Zur Beobachtung der Beobachtung.
Medienkunst zwischen privatem und öffentlichem Raum
(Ken Feingold, David Rokeby, Niels Bonde)
I.
Die Datenerfassung (1) und -Kontrolle umfasst eine Vielfalt von zeitgenössischen theoretischen Konzepten, einschließlich der Auseinandersetzung mit dem Thema "Überwachung" im medialen, künstlerischen und sozialpolitischen Kontext. Die „Datenerfassung und Kontrolle“, verstanden als ein Bestandteil der Medienkunstgeschichte muss in erster Linie als ein transdisziplinärer Bereich aufgefasst werden. Seine Behandlung hat u. a. die Aufgabe, das Verhältnis des „Öffentlichen“/„Kollektiven“ und „Privaten“ zueinander und die medientheoretisch wichtigen, zugleich mit ethischen und politischen Konsequenzen eng verknüpften Probleme anzusprechen und in die Relation zur Medienkunst (2) zu bringen. Im Zusammenhang der hier definierten Problematik stellen sich zahlreiche Fragen. Zunächst sind es die Fragen der „Überwachung“ (3) und der (Il-)Legalität des kontinuierlichen Überschreitens der kaum definierbaren Grenze zwischen öffentlichem und privatem Raum. Die politischen, zivilrechtlichen, psychologischen, physischen und anderen Auswirkungen der individuellen und kollektiven Datenerfassung und -Kontrolle sind Thema umfangreicher Studien, die seit den fünfziger Jahren u.a. konkrete Fakten über den neuesten Stand der Dinge liefern. An dieser Stelle kann selbstverständlich nur ein Einblick in die hier relevanten künstlerischen Agenden gewährleistet sein. (4)
Die Situation in den heutigen „Überwachungsgesellschaften“ hat sich in Hinblick darauf seit der Mitte der siebziger Jahre nicht wesentlich verändert: Die neu geschaffenen und zur Gewohnheit werdenden Fakten gehen nach wie vor Hand in Hand mit der in die Welt gesetzten Paranoia und regelmäßigen „Empörungen“ über die industriell angestoßenen, politisch gebilligten und medial neu erschlossenen Bereiche der medialen Datenerfassung und -Kontrolle. Sie gehören bereits zu den Errungenschaft der Neuzeit, und ihre Logik spielt sich natürlich nicht erst seit dem Aufkommen der neuesten Visualisierungstechnologien jenseits des „phänomenalen“ Bereichs ab. Die „Observationsmethode“ in Kunst, Wissenschaft, Religion und Politik und auch das unbemerkbare, „heimliche“ Schauen, der Voyeurismus – sie wurden „offiziell“ spätestens seit Galileo Galilei (1564–1642) zum Teil der „rationalistischen Agenda“, deren Tradition z. B. in der Kunst oder Astronomie natürlich viel weiter in die Vergangenheit zurückreicht.
Im Bereich der elektronischen Medien wurde das Radar bereits im frühen 20. Jahrhundert dank seiner Fähigkeit, die Signale in Realzeit zu erfassen, übertragen und visualisiert wiederzugeben, die führende Überwachungstechnologie im militärischen und bald auch im Verkehrsbereich. Nicht nur die neue „Bildschirm“-Technologie und die Möglichkeiten der Speicherung, sondern vor allem die „Closed Circuit“ („live“) - Übertragung machte Radar in den meisten Ländern zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Territoriumssicherung. Lev Manovich sah gerade in der massiven Nutzung dieses Mediums den Beginn der „modernen visuellen Kultur“. (5) Zwar tauchte sie medienhistorisch gesehen ungefähr gleichzeitig mit dem Fernsehen auf, doch die Verbreitung und die damit verknüpfte kulturelle Auswirkung dieses sogenannten „Massenmediums“ wurde erst später relevant. Die Überwachungskameras tauchten in den Kunstgalerien bereits Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre auf, also sogar bevor sie zum festen Bestandteil des Stadtbildes und der Gegenwartskultur insgesamt geworden sind.6 Darüber berichtete 1987 die amerikanische Künstlerin Branda
Miller (7) in der ersten großen, von ihr mitkuratierten Ausstellung zum Thema, „Surveillance“, und unterstrich zurecht die Potenziale der künstlerischen Beschäftigung mit der „Datenerfassung und -Kontrolle“ oder “Videodrome” (1982, David Cronenberg) – um nur einige zu nennen – brachten die unterschiedlichen Facetten der Überwachung, ihrer Voraussetzungen und Nachwirkungen tiefer ins allgemeine Bewusstsein. Über die Geschichte des weltweiten Überwachungssystems, des von der US-amerikanischen NSA (National Security Agency) entwickelten „Echelon“ vgl.: Echelon URL
Die verschiedenen Formen der individuellen und kollektiven Paranoia und nicht zuletzt die grundlegenden Fragen der Motivation zur Überwachung wie der Besitzschutz wurden in den thematischen Ausstellungen der achtziger und neunziger Jahren retrospektiv und aktuell behandelt, auch im Hinblick auf die neuen Überwachungsformen, die sich in der Folge der Medienentwicklung an den neuen Formen und Definitionen des Besitztums orientieren, wie die sogenannte „dataveillance“. (8) Die von verschiedenen, im AI- und AL-Bereich9 arbeitenden Medienkünstlern und Autoren geforderte Vorsicht im Umgang mit der Deutung behavioristischer und „formaltechnischer“ Merkmale des Menschen und mit den Grauzonen des „Human Engineering“ bezieht sich auf den Umgang mit den entsprechenden Daten und ihre Kontrolle. Die Humangenetik sowie das „Neuro- und „Brainmonitoring“ sind weitere, auch künstlerische Forschungsagenda, genau so wie „transhumane“ Bereiche wie der der Bionik und Evolutionstechnik (vgl. Wilson 2002) und die hier nicht näher ausführbaren Fragen zum „Profiling“, bekannt vor allem aus der Kriminologie.
Die Dynamik der Datenerfassung- und Kontrolle, verstanden als medientheoretische und -künstlerische Forschungsfelder, stieg mit der weltweiten Verbreitung des Internet erheblich an. Die internetbasierten Closed Circuit Videoinstallationen („live“/“streaming“-Installationen) verdienen eine gesonderte Abhandlung.10 Die künstlerische Behandlung der „Big Brother“-Phänomene im Internetbereich wie die Webcaminstallation von „Jenny“ (11) oder Andrea Zapp können an dieser Stelle nur als Querverweis auf das verwandte Forschungsfeld „Telekommunikation“ – ein Spezialfall der Übertragung/„transmitting“ – erwähnt werden. Die „Anti-Surveillance Products“ einschließlich der Karten mit den installierten Überwachungssystemen (http://www.mediaeater.com/cameras/) und Weblinks zu vergleichbaren Künstlern, Aktionsgruppen und Projekten (http://www.notbored.org/scp-links.html) haben natürlich auch eine künstlerische Vorgeschichte (z. B. Bill Beirne, Dieter Froese (New York), Julia Scher, aber auch die KünstlerInnen der ersten Generation wie Michael Snow, Steina und Woody Vasulka, um nur einige zu nennen).
Die Vielfalt und Spannweite des hier angezeigten künstlerischen und auch kunst- und medienwissenschaftlichen Forschungsfeldes spiegelt sich in der Vielzahl der einsetzbaren Visualisierungstechnologien in Form von elektronischen Kameras, die von winzigen Kameramodulen und Videomikroskopen über thermale und Infrarotkameras bis hin zu den industriellen Überwachungsgeräten reicht. Im Bereich der Datenerfassung und -Kontrolle werden die Closed Circuit Videoinstallationen für Interventionen im öffentlichen Raum/Institutionen als orts- und zeitspezifische Arbeiten konzipiert, sie konzentrieren sich ferner auf die Überwachungsmodelle („Panopticon“-Modelle), auf die Aufnahmen von „Zeitspuren“ und die Verwertung des Verhaltens von Menschen oder Tieren oder aber auf die versteckte Überwachung in Form von „Fanginstallationen“ . (12) Weiter gefasst lassen sich hier auch die sogenannten „faked“-Closed Circuit Videoinstallationen anführen, diejenigen, die ein „Closed Circuit“-Videoverhältnis nur vorgeben, um u.a. eine gezielte psychologische Wirkung bei den Betrachtern zu erzielen.
II.
Die folgenden Beobachtungen und Überlegungen zur „interaktiven“ Medienkunst orientieren sich an drei bedeutenden Künstlern, deren Arbeit in der diesjährigen EMAF-Ausstellung vorgestellt werden sollen: Ken Feingold, David Rokeby und Niels Bonde.
Ken Feingold (geb. 1952) realisierte seit 1970 eine große Zahl von 16mm Filmen, Filminstallationen, Videobändern und rechnergestützten Installationen. Feingold ist ein wichtiger Vertreter der zweiten Generation von Medienkünstlern, dessen Arbeit eine kontinuierliche transmediale Entwicklung von Film und Video bis hin zu den digitalen Ausdrucksformen modellhaft exemplifiziert, und in dieser Hinsicht kann eine Parallele zu seinen Pendants der ersten Generation Steina und Woody Vasulka sowie Nam June Paik gezogen werden. Feingolds Interesse an den medialen Repräsentationsmöglichkeiten des Selbst und des Anderen mittels nichtlinearer Erzählstrategien hat seine frühe Entsprechung in semiotischen und psychoanalytischen Theorien, inspiriert nicht zuletzt auch durch kunsthistorische Beispiele wie Duchamp und den Surrealismus, Jasper Johns, aber auch durch Audiovisualisierungsvorrichtungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Auch ostasiatische Einflüsse, gesammelt auf extensiven Reisen, prägten Feingolds Kunst- und Selbstverständnis. Ken Feingold repräsentiert zusammen mit David Rokeby in Kanada, Toshio Iwai und Masaki Fujihata in Japan, Bill Spinhoven in den Niederlanden und Jim Campbell in den USA eine Generation der Medienkünstler, die Ende der achtziger/Anfang der neunziger Jahre wesentlich zum internationalen Durchbruch der interaktiven Medieninstallationen beigetragen haben. Durch die von ihnen eigenständig entwickelten Hardware- und Softwarekomponenten in Verbindung mit visuellen Interfaces – live-Videokameras – gelang es diesen Künstlern, durch ihre innovativen Closed Circuit Videoinstallationslösungen die Vorteile und innewohnenden Eigenschaften von realzeitlich rückkopplungsfähigen analogen und digitalen Medien zur Interpenetration zu bringen: der Übergang von der analogen “Videokunst” zur digitalen “Medienkunst war damit endgültig vollzogen und die “Interaktionswelle” in der Medienkunst der neunziger Jahre mit eingeleitet worden.
Die äußerlich “hermetischen”, durch die Psychoanalyse inspirierten Closed Circuit-Video- und -Audioinstallationen von Ken Feingold haben in den neunziger Jahren durch die formaltechnische und technologische Weiterentwicklung in seiner Kunst eine äußerlich überraschende „Wende“ – jedoch keinen „Paradigmenwechsel“ – erlebt, manifestiert vor allem in seinen computergestützten Roboterinstallationen. In seiner rechnergestützten Closed Circuit Videoinstallation mit dem Titel “where I can see my house from here so we are” (1993-94) verband Feingold sein Verständnis von Interaktion erstmals mit der „Streaming“-Videotechnologie und applizierte diese auf die hochambivalente Metapher von Bauchredner-Puppen, deren Gestalt in Form von mobilen Robotern zum Vermittler zwischen dem „Innen“ und „Außen“ sowohl im psychoanalytischen Sinn als auch in der Dualität von „Technologie“ und „Biologie“ zu werden schien. (13)
Ken Feingold stellte in seinem Vortrag "The Interactive Art Gambit" ("Do not run! We are your friends!") vom 07.04.1997 im Museum of Modern Art in New York einige interessante Thesen über die kulturelle und historische Bedeutung und Reichweite von digitalen Systemen für die Interaktion auf: Seiner Ansicht nach werden die Videospiele, Simulatoren und vergleichbare kommerzielle und militärische Anwendungen oft monokausal als die einzigen Vorgänger der „interaktiven“ Medienkunst interpretiert, was eigentlich nur die technologische Seite des gesamten Problemkomplexes um die „Interaktivität“ berührt. Der Kunstkontext müsse an dieser Stelle viel stärker berücksichtigt werden, und Feingold führt mehrere Beispiele aus dem frühen 20. Jahrhundert bis in die siebziger Jahre an, die nicht zuletzt die psychologische Seite des Problems einbeziehen (Duchamp, die Surrealisten, Jasper Johns); auch Beispiele aus dem experimentellen Kino und der frühen „Videokunst“ der sechziger und siebziger Jahre verwendet der amerikanische Künstler für die präzisere Bestimmung der eigenen Position:
“The majority consensus would show that most media, if not all media, except for some artists uses, are conceived of as within the affirmative culture: as Cornwell says: "corporate, military, consumer, and pedagogical sectors". And the mainstream audience, trained on cash-dispensing computers and information kiosks, wishes to affirm the qualities Cornwell says are valued in mass culture forms of interactive media: Efficiency, simplicity, logic, clarity. That essential negativity, this rebellion or break Kristeva discussed, is no longer at work in a world where we talk or care about "users", where we measure "hits" on our websites, where we want our so-called "interfaces" to be "friendly" or "intuitive", efficient, simple, logical, clear. When works strive to be completely understandable, they cannot produce any sort of break, and cannot create any new meanings. And the effect – that it is easy to forget that even those media forms which appear efficient, simple, logical, and clear are expressions, constructions, ideologies which reinforce known structures of economics, power, and agency.” (14)
Infolge dessen und auch angesichts der eigenen Künstlerposition spricht sich Ken Feingold eindeutig gegen die vermeintlich interaktiven Formen der Medienkunst aus, wie sie aus den Wissenschaftsmuseen und ähnlichen Kontexten bekannt geworden sind:
“[…] much of what is called "interactive art" or techno-art borrows or derives from this science museum demo-aesthetic. Push a button, something happens. Put in the money, out comes the candy bar […] also, I wanted to be quite clear that I was not offering people "choices", "menus", or any of the other fare well known at that time from commercial kiosk applications and training videodiscs.” (ebd.)
Feingold sprach im gleichen Zusammenhang einen wichtigen Punkt seiner eigenen Kunstauffassung und Auffassung von der Interaktivität in der Medienkunst an, als er seinen Abschied von den Möglichkeiten der „Kontrolle“ und Zielausrichtung in diesem Prozess ankündigte: Darin liegt offenbar ein starker Widerspruch der Definition gegenüber, die Norbert Wiener in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts der „Kybernetik“ gab, in der die Steuerung und Kontrolle die entscheidenden Elemente darstellen. Zugleich nimmt Feingold keinen Abschied von den entsprechend strukturierten digitalen Computern und den darauf basierten Technologien, im Gegenteil: er stellt eine These auf, welche die kybernetischen, biologischen und psychologischen „Regelkreise“ einschließt und so die Möglichkeiten einer „offenen“, unvorhersehbaren Interaktion im Medienkunstkontext beschreibt:
„Interacting with an unpredictable artwork is something far more unknown than interacting with a well-oiled functional machine. While the computer-driven work is not truly unpredictable, in fact, mathematically, it is the opposite – the subjective experience of it is that it is unpredictable, complicated, mysterious […] Using computers to control works is not simply a more advanced form of what has come before.” (ebd.).
Seine im historischen Teil vorgestellte rechnergestützte Closed Circuit Videoinstallation "Where I can see my house from here so we are" nahm Feingold als Exempel für die potenzielle „Rebellion der Maschinen“, die sich der strikten Steuerung entziehen, und dies kann als die Kehrseite der rezeptionsästhetischen „Rebellion“ dem Künstler gegenüber betrachtet werden, welche die Instanz des „impliziten“ wie „expliziten“ Betrachters im Werk anerkennt und so die Anforderung an die Kompetenzen der Medienkünstler wie ihres Publikums auch zeitgemäß-kontextbezogen und nicht nur hermeneutisch um einiges erhöht. Feingold:
„The complexity in these works provides the path upon which a participant can find these inner qualifications, in a dialog between the work and their own subjectivity. Art is a social form of the imagination […] The goal is to get beyond the vending-machine menu-driven forms of interaction. The efficient, simple, logical, clear work – "if viewer does this then computer does that" – is too fixed, and as a result lacks mystery, complexity, or paradox, which I consider to be essential qualities of a good work of art.” (ebd.).
Der Einbau der Videorückkopplung im Sinne eines nur schwer kontrollierbaren, instabilen Signalströmens in die computerunterstützten Installationen muss im Zusammenhang mit der Arbeit von David Rokeby besonders hervorgehoben werden, denn dabei handelt es sich nicht nur um einen Hinweis auf die historische Bedeutung von frühen „analogen“ Closed Circuit Videoinstallationen, sondern auch um einen Beleg für die avancierten künstlerischen Interaktionskonzepte in der Medienkunst der letzten Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts.
Wenn eine Sprache nicht auf Logik und eine Logik nicht auf Arithmetik reduzierbar ist (15), dann müssen die instabilen Formen der Interaktion, wie sie von Medienkkünstlern wie Simon Penny, Ken Rinaldo, Seiko Mikami, Horst Prehn und anderen gefordert werden, als
eine vielversprechende Entwicklungslinie der Medienkunst der kommenden Jahre angesehen werden.
Die Fixierung auf die sichtbaren Interfaces und die visuelle Präsentation aus den Standardlösungen wird in zahlreichen künstlerischen, auch hier vorgestellten Medieninstallationen aufgegeben zugunsten von unsichtbaren Interfaces und nichtvisueller Präsentation. Das mittlerweile zum „Klassiker“ gewordene VNS-System („Very Nervous System“) von David Rokeby aus den achtziger Jahren kann auch hier als Modellbeispiel angeführt werden: eine rechnergestützte Closed Circuit Videoinstallation mit unsichtbaren visuellen Interfaces/Inputs – live-Videokameras – und meistens nur hörbarem Output – dem rechnergenerierten Klang, der in den neunziger Jahren Dutzende Medieninstallationen mit vergleichbaren „natürlichen“ bzw. „intuitiven“ Interfaces (meist versteckten live-Videokameras) gefolgt sind.
David Rokeby (geb. 1960) gehört zu den Pionieren der computerunterstützten interaktiven Medienkunst. Seine künstlerische Position exemplifiziert die Erforschung offener, interaktiver Systeme mit Hilfe geschlossener Kreisläufe: Die von Rokeby entwickelten Closed Circuit Videoinstallationen der achtziger Jahre wurden zu den besten Beispielen auch für die theoretischen Ausgangsprämissen und Schlussfolgerungen des kanadischen Künstlers:
“Interactive systems invariably involve feedback loops. The limited representation of the user is inevitably reflected back to the user, modifying their own sense of self within the simulation […] Interactive systems inherently involve feedback. The system responds to your actions, and you respond based on its responses and your desires. In „Very Nervous System“, I constructed tight real-time feedback loops with complex behaviours which illustrated several interesting characteristics of interactive feedback.” (16)
Im Unterschied zu den stabilisierenden und ausbalancierenden negativen Feedback Systemen, die in der Regel zur Kontrolle und Erhaltung des status quo geeignet sind und eingesetzt werden, stellt die von Rokeby konzipierte Closed Circuit Videoinstallation „Very Nervous System“ ein klassisches Exempel für das positive Feedback dar (17), innerhalb dessen erst durch die Steigerung des „Inputs“ die „Output(s)“, die audiovisuellen Auswirkungen, zur vollen Entfaltung ihrer Möglichkeiten gelangen können. Um diese Potenziale der Technologie auf das menschliche Maß „zuzuschneiden“ und – besser gesagt – aus den menschlichen Maß heraus zu entwickeln, richtete Rokeby im Rahmen seines kybernetischen Modells und künstlerischen Selbstverständnisses ein besonderes Augenmerk auf die Schnittstellenlösungen.
Die dritte Generation seiner interaktiven Installationen entwickelte Rokeby im Frühling 1986 aus der vorausgehenden und stellte ihre erste Version unter dem Namen „Very Nervous System“ 1986 in der Ausstellung „Arte, Technologia e Informatica“ auf der Biennale in Venedig aus. (18) Diese Arbeit wurde sowohl in herkömmlichen Ausstellungsräumen als auch in öffentlichen Bereichen im Freien installiert sowie im Rahmen mehrerer Performances verwendet und ist in der Anzahl der Komponenten und in der Anordnung variabel. (19) „Very Nervous System“ erfuhr im Laufe der Jahre einige technische Modifikationen, (20) welche gewissermaßen auch als Produkte eines vom Künstler veranlassten, kontinuierlichen „Interactivity Tests“ betrachtet werden können: Künstlerisch seine Aufmerksamkeit auf die Möglichkeiten und Limitationen, auf die psychologischen und auch gesamtgesellschaftlichen Auswirkungen der Interaktion richtend, entwickelte und verwarf Rokeby zahlreiche für die interaktive Medienkunst heute als exemplarisch geltende Schnittstellenlösungen. (21)
Seine spezifische praktisch-analytische Vorgehensweise, exemplifiziert auch an der Variabilität und Flexibilität von „Very Nervous System“, fasste der Künstler folgendermaßen zusammen:
„Because the computer is purely logical, the language of interaction should strive to be intuitive. Because the computer removes you from your body, the body should be strongly engaged. Because the computer's activity takes place on the tiny playing fields of integrated circuits, the encounter with the computer should take place in human-scaled physical space. Because the computer is objective and disinterested, the experience should be intimate” – und weiter: “Die Sprache dieser Begegnung ist anfänglich unklar, aber sie entwickelt sich, während man forscht und experimentiert. Die Installation ist eine komplexe, aber schnelle Feedbackschleife. Das Feedback ist nicht nur einfach 'negativ' oder 'positiv', einschränkend oder verstärkend, die Schleife verändert sich kontinuierlich in dem Maße, in dem die beiden Elemente Mensch und Computer sich in Reaktion aufeinander verändern. Die beiden durchdringen sich, bis das Gefühl der Beherrschung verloren geht und die Beziehung zur Begegnung und bewussten Einbindung wird“ (in deutscher Sprache auch im Katalog „Ars Electronica“ 1991).
Die exemplarische Entwicklung von computerunterstützten und zugleich offenen Interaktionssystemen aus den Möglichkeiten audiovisueller Closed Circuit-Feedbackschleifen ist im oben angeführten Zitat deutlich ausgedrückt und verdient deshalb besondere Aufmerksamkeit.
Seine neuen/alten Themen und technologischen Lösungen im Laufe der neunziger Jahren entwickelte Rokeby konsequent und „organisch“ aus seiner früheren künstlerischer Arbeit und seiner eigenen Kunsttheorie: Sie bezieht sich auf die technologischen Interaktionsfragen und auf die gesellschaftlichen Kontexte gleichermaßen, und dies wird spätestens Mitte der neunziger Jahre erkennbar. Die Beibehaltung der notwendigen Balance und Interpenetration zwischen dem humanen „offenen System“ und dem technologischen „closed circuit“ bleibt somit die erfolgreiche künstlerische Strategie von David Rokeby auch in der kommenden Zeit. Sie manifestierte sich zunächst in den Closed Circuit Videoinstallation, welche als Variationen und Neuelaborationen von „Very Nervous System“ angesehen werden können. In der Osnabrücker EMAF-Ausführung von „(Perception is) The Master of Space (1990) kehrte Rokeby noch einmal zum Video-Output zurück und verwendete einen zusätzlichen Computerbildschirm, während in „Measure“ (1992) die Zeitkomponente und das Audiosystem in den Mittelpunkt rückten. Die Strategie der „Destabilisierung“ des perzeptiven Systems des Einzelnen verband David Rokeby u.a. in seiner Closed Circuit Videoinstallation „Watch“ von 1995 mit der gesellschaftsrelevanten Frage der Überwachung und Kontrolle.
Verschiedene Aspekte des Begriffes „Interaktion“ im Kontext der Medienkunst können im Rahmen dieses Textes nicht ausführlicher diskutiert werden; die oben vorgestellten Künstler weisen eine besondere Relevanz im Hinblick auf die Behandlung der Interaktionsfrage in der Medienkunst auf. Ihr Bezug sowohl auf die kybernetischen als auch auf die biologischen Regelkreise macht sie in inhaltlicher wie methodologischer Hinsicht zu vertrauenswürdigen Vermittlern zwischen den konfrontativen Ansätzen und Positionen der Kritiker und Befürworter des „digitalen“ bzw. „analogen“ Weges in der Medienkunst.
David Rokeby erfüllte mit seiner Closed Circuit Videoinstallation „Very Nervous System“ und den theoretischen Schriften zur Interaktion die Voraussetzungen dafür, als Schlüsselfigur in
“But we´re spending more and more time amongst our simulations, and we´re in danger of losing sight of the fact that our models and ideas of “reality” are drastically simplified representations. If we do lose this awareness, then our experience of being will be significantly diminished. Simulations offer us formerly unimaginable experiences, but the foundations of these simulations are built up from a relatively narrow set of assumptions about the structure and parameters of experience […]”. (22)
Die “simulierte Komplexität” solcher „geschlossenen Systeme“ (ebd.), einschließlich z. B. der Pseudozufallsgeneratoren, ist nicht in der Lage, tatsächlich Neues, Zufälliges, Unvorhersehbares zu generieren. Die Entertainment-, Infotainment-, Edutainment- etc. -Systeme funktionierten jenseits der Interface-Inhalt-Kongruenz, und als solche erheben sie keinen Anspruch auf das Adjektiv „interaktiv“ in dem von Rokeby beschriebenen Sinn: Der kanadische Künstler führte in diesem Zusammengang explizit eine „Interaktionskomponente“, die „Verantwortung“, verstanden als eine nicht auflösbare, bewusste Ambivalenz und Spannung zwischen „Freiheit“ und „Kontrolle“:
„[…] accepting responsibility is at the heart of interactivity. Responsibility means, literally, the ability to respond. An interaction is only possible when two or more people or systems agree to be sensitive and responsive to each other. The process of designing an interaction should also itself be interactive. We design interfaces, pay close attention to the user’s responses and make modifications as a result of our observations. But we need to expand the terms of this interactive feedback loop from simply measuring functionality and effectiveness, to include an awareness of the impressions an interaction leaves on the user and the ways these impressions change the user´s experience of the world” (ebd.).
Alle interaktiven Systeme beinhalten in der Interpretation von David Rokeby Feedbackschleifen; die offenen interaktiven Systeme haben jedoch keine stabilisierende Funktion (negative Rückkopplung), im Gegenteil: mit ihrer eingebauten positiven Rückkopplung müssen sie als strukturell unvorhersehbar sowohl in ihrem Verhalten als auch im Resultat angesehen werden, wobei das „Resultat“ nicht mit einem „Ziel“, sondern vielmehr mit einer der unendlich vielen unterschiedlichen Durchgangsstationen verglichen werden darf. Rokebys VNS ist ein frühes praktisches Manifest dieser Auffassung, die historisch am Übergang von der analogen zur digital unterstützten Medienkunst erscheint und die vom Autor dieses Textes vertretene Kontinuitätsthese (Medien-)Kunst in jeder Hinsicht_bestätigt. „Very Nervous System“ demonstriert darüber hinaus das „Closed-Circuit“ als ein „Open System“ und definiert die „Interaktion“ als einen Zielbegriff, der (jenseits der vorgefassten, algorithmischen oder andersartigen Bestimmungen) nur proxemisch und schrittweise avisiert und erfahren werden kann.
Die Auseinandersetzung mit den Manifestationen und Ursachen der Überwachungsparanoia erreichte im Laufe der zweiten Hälfte der neunziger Jahre einen ihrer vorläufigen Höhepunkte in den Closed Circuit Videoinstallationen des dänischen Künstlers Niels Bonde (1961). In einem Statement von 1996 wies Bonde auf einige unmittelbare Quellen seiner Inspiration, die immer wieder „auftauchenden“, sichtbar werdenden „klinischen Fälle“ von Paranoia und Verschwörungstheorien, hin, aber auch auf die eigene Reflexion ihrer historischen und biologischen „Motive“:
“Paranoia, in some respects, I think, is a modern-day development of an ancient, archaic sense that animals still have – quarry-type animals – that they’re being watched. […] I say paranoia in an atavistic sense. It’s a lingering sense, that we had long ago, when we were – our ancestors were – very vulnerable to predators, and this sense tells them they’re being watched. And they’re being watched probably by something that’s going to get them. […] And often my characters have this feeling. Philip K Dick.“ (23)
Bondes Closed Circuit Videoinstallation „I never had hair on my body or head“ (1995) (24) bewerkstelligte eine paranoide Vision, in der in einer scheinbar friedlichen Umgebung eines „archetypischen Zuhause“ in Form eines möblierten Appartements, gefüllt mit Teddybären, Zimmerpflanzen, einer Wiege etc., in fast jedem der genannten Objekte ein potenzielles Überwachungsinstrument versteckt sein kann: Die live-Videokameras sind tatsächlich dort versteckt, und der Besucher kann sich dessen auf den Kontrollmonitoren vergewissern, sich zum Beispiel aus der Perspektive eines Teddybärs anschauen. Die Einzelteile dieser Umgebung spielen darüber hinaus die Rolle von „Botschaftenträgern“, wie zum Beispiel „Ole is sending messages over the radio“ (1995) – ein auf einem Podest im Topf aufgestellter Kaktus mit eingebautem live-Videokameramodul, das die Live-Bilder der Umgebung aufnimmt – oder „I can drink 10 beers without getting drunk“ (1997) – ein aus einem Kühlschrank, Nahrung und Kameras bestehendes Ensemble – oder auch “They Controll me through the TV set (live version)” (1997) – Turnschuhe mit einem Radiosender etc. Hier ist die Ambivalenz der Ablehnung und Verführung des Gesehenwerdens am Werk, in einer Umwelt, in der das Sehen ambivalent, sowohl als Kontrollinstanz des Insiders als auch als Außenseitersein und Nichtbeteiligung des passiven Schau- und Sensationslustigen, gedeutet werden kann. Mit J. Riddel kann in diesem Zusammenhang die rhetorische Frage gestellt werden: „Have we begun to fear that perhaps no one is watching at all?” (Riddel 1997)
Bondes Andeutungen und unentschärften Dilemmas politischer, ethischer, technologischer und anderer Natur (eine allgemeinere Metapher schuf Bonde mit seiner Closed Circuit Videoinstallation „An interactive tragedy“ (1998)) fanden in seinen „Überwachungsarbeiten“, darunter vor allem in den Closed Circuit Videoinstallationen, einen konzentrierten Ausdruck. Die Reziprozität des Beobachtens und Beobachtetwerdens als ein möglicher Spiegel des Verhältnisses von Macht und Verführung, Bemächtigung und Ressource gehört nach wie vor zu den brennenden Fragen der Gegenwart. Bondes Interesse an der Datenerfassung und -Kontrolle findet in den letzten Jahren eine Erweiterung in seinen „Flowcharts & Diagrams“, Installationen und Webprojekten, welche die Parallelität der Informationsströme von Gedanken und Datenverarbeitung analysieren, u.a. mit dem Ziel, die Bedingungen und Mittel des Internet zu interpretieren.
Die tiefenpsychologischen und machtpolitischen Triebfedern, Motive und Auswirkungen der Überwachung auf die individuellen und kollektiven Selbstwahrnehmungen und -Entwürfe spannen sich sowohl horizontal-global als auch vertikal-historisch durch Bewusstsein und Unterbewusstsein der Menschen, die Spaltung des Neuen von dem Alten der Medienentwicklung mitreflektierend.
Die Kunst von Niels Bonde wächst wie diejenige von Ken Feingold und David Rokeby aus diesem Spannungsverhältnis, in dem die „Übertragung“ und „Interaktion“ – in der besten Tradition der Medienkunst – auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden können.
Anmerkungen:
(2) „Medienkunst“ wird vom Autor definiert als Kunst mit elektronischen (analogen wie digitalen) Medien.
(3)Der Begriff „Überwachung“ ist in seiner verbreiteten englischen Übersetzung „surveillance“ aus dem lateinischen „vigilia“ abgeleitet, mit den Bedeutungen „Wachsamkeit“, „wachen“, „Schlaflosigkeit“, “der vierte Teil der Nacht“. Das französische Verb „surveiller“ mit den Bedeutungen „beobachten“, „beaufsichtigen“, „kontrollieren“ etc. erscheint im Titel eines der meistzitierten Bücher zum Thema, „Surveiller et punir“ von Michel Foucault (Gallimard, Paris 1975), und erfuhr kurz danach in der englischen Übersetzung eine beachtliche Sinnverschiebung als „Discipline and Punish“ (Pantheon, New York 1977).
Die von Foucault erfasste und sezierte „rationalistische Agenda“ von „panoptischen“ Gesellschaften, symbolisiert im Gefängnismodell von Jeremy Bentham (1748–1832), wurde seit der Mitte der siebziger Jahre zu einer der bedeutsamen Angriffsflächen für zahlreiche (Medien-)Künstler, aus einem sicheren Gespür für die Gefahr auch für das eigene Selbstverständnis und die Daseinsberechtigung in einer von den Normen der audiovisuellen Repräsentation durchdrungenen Gesellschaft (Riddell, Jennnifer, The Whole World is Watching, in: The Art of Detection: Surveillance in Society, MIT Visual Arts Center, Cambridge, 1997, S. 3).
(4) Hier können die wichtigsten thematischen Ausstellungen seit der Mitte der achtziger Jahre nicht eingehend behandelt werden. Zum Thema vgl. Kat. Surveillance. An Exhibition of Video. Photography, Installations; <st1:city w:st="on">Los Angeles</st1:city> Contemporary Exhibitions, 1987; The Art of Detection: Surveillance in Society; <st1:placename w:st="on">MIT</st1:placename> <st1:placename w:st="on">Visual</st1:placename> <st1:placename w:st="on">Arts</st1:placename> <st1:placetype w:st="on">Center</st1:placetype>, <st1:place w:st="on"><st1:city w:st="on">Cambridge</st1:city>, <st1:state w:st="on">Mass.</st1:state></st1:place> 1997; Achim Mohné. Surveillance Works 1996-2001 „Panopticon“ (Ausstellungskatalog); Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen 2001; Kat. Ctrl Space. Rhetorik der Überwachung von Bentham bis Big Brother, ZKM, Karlsruhe 2001; Norris, Clive, The maximum surveillance society : the rise of CCTV as social control; <st1:city w:st="on">Oxford</st1:city> ; <st1:state w:st="on"><st1:place w:st="on">New York</st1:place></st1:state> : Berg, 1999.
(5) Manovich, Lev, The Language of New Media, The MIT Press, <st1:place w:st="on"><st1:city w:st="on">Cambridge</st1:city>, <st1:state w:st="on">Mass.</st1:state></st1:place>/London 2001, S. 99.
(6) Fernsehklassiker wie die “Candid Camera” (seit 1948) und natürlich auch Filmklassiker wie „Rear Window“ (1954, Alfred Hitchcock), „Peeping Tom (1959, Michael Powell), „The Conversation“ (1974, Francis Ford Coppola)
(7) Brenda Miller ist die Autorin des „Videoüberwachungsklassikers“ „L.A. Nickel“ von 1983; aus dem gleichen Jahr stammt ein international noch bekannter gewordener „Videoklassiker“, „Der Riese“ von Michael Klier.
(8) Der Terminus wurde geprägt durch den Computerwissenschaftler Roger Clarke (Australien).
(9) „artificial intelligence“; „artificial life“.
(10) Das Kriterium für eine CC-Videoinstallation wie die „point-to-point“-Verbindung als Unterschied zwischen potenziell interaktivem „Closed Circuit“ und der Interaktion ausschließenden Einweg-Ausstrahlung im Sinne von „Open Circuit/Broadcasting“ darf nicht vergessen werden, genau so wie die Definition der „Installation“ als eine auch physische Entität, was zu dem Ausschluss von Kunstwerken führen muss, die nur im „Cyberspace“ angesiedelt sind.
(11) Vgl. Rötzer, Florian, Offenheit und Privatheit, in: Vision. Ruhr. Kunst Medien Interaktion auf der Zeche Zollern II/IV Dortmund, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2000, S. 192.
(12) Z. B. Bill Viola, Michel Jaffrenou, David Hall, Wong Al, Christin Lahr, “Human Control”, Werner Klotz, Marikke Heinz Hoeck, Maria Virkkala etc.
(14) Feingold, Ken, "The Interactive Art Gambit" ("Do not run! We are your friends!") Technology in the 90s presentation, The Museum of Modern Art, NY, 1997
(15) Vgl. Frege, Gottlob (1994) und ausgewählte Einzelbriefe Freges (1980); Begriffschrift und andere Aufsätze (1964) (1. Aufl. Halle 1879), sowie „Die Grundlagen der Arithmetik“; Felix Meiner Verlag GmbH, Hamburg 1988.
(16) Rokeby in: Leeker, Martina (Hrsg.), Maschinen, Medien, Performances. Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten; Alexander Verlag, Berlin, 2001, S. 64; 70.
(17) Eigentlich handelt es sich um eine Kombination, wie es unten in einem Zitat des Künstlers noch hervorzuheben sein wird.
(19) Das Grundprinzip sieht dabei wie folgt aus:
Eine bis drei CC-Videokameras erfassen den Raum. Ein vom Künstler angefertigtes System von Prozessoren digitalisiert ihre Bilder. Der Computer entnimmt aus diesen Daten Informationen über die Bewegungsaktivitäten im Raum mittels einer vom Künstler geschriebenen Software, die Personen Orte, Bewegungsvektoren errechnen und extrapolieren und die Orte der größten Aktivität bestimmen kann. Mit diesen Informationen wird der Synthesizer gesteuert, wobei die Lautstärke und Klangfarbe der aus zwei Lautsprechern erklingenden Töne in Bezug zur Bewegung der Besucher stehen.
(20) Seit Ende 1988 verwendete Rokeby die eigens entwickelte “IntAct” Software, seit 1989 einen verbesserten Bildprozessor („Rokebytizer), für eine noch komplexere Bildanalyse. Vgl. Dinkla 1992, S. 78.
(21) Seine auf der Analyse der Praxis orientierte Vorgehensweise kann am Beispiel seiner Beteiligung am Siggraph Art Show 1988 exemplifiziert werden:
“Many attendees entered my installation to “test” it using what I´ve come to call the “First Test of Interactivity”. The test involves determining whether the system will consistently respond identically to identical movements. (Note that an intelligent agent will probably fail this test.) They would enter the space, let the sounds created by their entrance fade to silence, and then make a gesture. The gesture was an experiment, a question to the space; “What sound will you make?”. The resulting sound was noted. Second and third gestures were made with the same motivation, and the same sound was produced. After the third repetition, the interactor decided that the system was indeed interactive, at which point they changed the way they held their body and made a gesture to the space, a sort of command: “Make that sound” (Rokeby URL)
(23) Bonde, Niels, Statement, in: Riddell, Jennnifer, The Whole World is Watching, in: The Art of Detection: Surveillance in Society; MIT Visual Arts Center, Cambridge, 1997.
(24) Bonde zum Titel der Arbeit: “I hever had hair on my body or head” The s statement is excerpted from a test administred by Nordvang, a psychiatric hospital in the suburbs of Copenhagen. The patient has to answer “yes” or “no” […] This allows the doctors to make a simple assessment of the type of patient they are dealing with […]I know about the test because there was a time when nearly all my friends were more or less (mentally) distrubed and half of them were in psychiatric hospitals.” (Bonde 1997, S. 27)
