[1] Ein Auszug des vorliegenden Textes wurde veröffentlicht in: Lars Blunck (Hg.), „Werke im Wandel? Zeitgenössische Kunst zwischen Werk und Wirkung“, Verlag Silke Schreiber, Berlin 2005.
[3] Es bleibt zu hoffen, dass die Rolle und Bedeutung von sog. „Critical Studies“ und (de-)konstruktivistischen Kultur theorien aus ihrer theoretisch-aktivistischen Ausrich tung noch mehr zu einer konkret-philologischen „Feldforschung“ in der (medien-)künstlerischen Praxis hingelenkt werden kann. Es überrascht die relativ bescheidene Anzahl von „kritischen Theoreti kern“, die sich auch „philologisch“ – sich orientierend an den konkreten Beispielen aus der Geschichte der (Medien-)Kunst – den brisanten Problemkomplexen der Gegenwart stellen.
[4] Unter dem Titel “Das Regime des Image” fand 2002 im ZKM Karlsruhe ein gleichnamiges Symposium. Die Zusammenfassung der vorgetragenen Beiträge wurde 2003 in einer Aufsatzsammlung veröffentlicht. Vgl. Lischka/Weibel (Hrsg.) 2003.
[5] Für die Unterscheidung der drei genannten Formen der Bildwissenschaft vgl. Huber 2004, 16.
[6] Die allgemeine kunstwissenschaftliche Prämisse (Belting 2002) lautet: „Bildfragen haben heute eine allgemeine Aktualität gewonnen“; die medienwissenschaftliche Ausgangsposition druckt Manfred Faßler (2002) im wie folgt aus: „So viel Visualisierungen [gemeint: Medien] haben uns noch nie umgeben“ (10).
[7] Die Bildwissenschaft im weitesten Sinne versammelt inzwischen Vertreter der Kunstgeschichte, <tt>Philosophie, Medienwissenschaft, Informatik, Computervisualistik, Kommunikationswissenschaft, Psychologie, Politikwissenschaft, </tt>Soziologie, Semiotik, Mathematik, Rechtswissenschaft, Theaterwissenschaft, Filmwissenschaft, Design, und diese Liste der vertretenen Fächer wird kontinuierlich erweitert. Vgl. http://www.bildwissenschaft.org/. Die im März 1997 von Klaus Rehkämper und Klaus Sachs-Hombach in Magdeburg durchgeführte Tagung Bild, Bildwahrnehmung, Bildverarbeitung stellte einen wichtigen Bezugspunkt für die Entwicklung einer allgemeinen Bildwissenschaft in den deutschsprachigen Ländern dar. (Huber 2004, 18) Zu den wichtigeren Tagungen gehören: Bild und Bildlichkeit, formelle und informelle Wissensformen im späten 20. Jahrhundert, Collegium Budapest, Institute for Advanced Study 3.-5. März 1999; Magdeburger Tagung im Herbst 2003; Tagung "Bild" und "Bildlichkeit" - Eine Tagung an der Kunsthochschule Kassel vom 11. bis 13. Februar 2004; Interdisziplinäres bildwissenschaftliches Kolloquium 2004/ 2005 (Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München).
[8] Sachs-Hombach/Boehm 2004, 11-21.
[9] Vgl. FrauenKunstGeschichte 34, S. 23/24, Anm. 5.
[10] Konzept: Sigrid Adorf, Kathrin Heinz, Dorothee Richter; Referentinnen der ersten beiden Teile: Sigrid Schade, Sabeth Buchmann, Vessela Posner, Anja Zimmermann, Yvonne Volkart, Astrid Deuber-Mankowsky.
[11] Der Begriff wurde von W. J. T. Mitchell 1992 geprägt. 1967 hat Richard Rorty 1967 die Tradition der philosophischen „Wenden“ mit linguistic turn eingeleitet.
[12] http://www.donau-uni.ac.at/de/studium/fachabteilungen/kultur/zentren/zbw/veranstaltungen/archiv/02298/index.php
[13] Vgl. den aktuellen bildsemiotischen Kongress: Stil als Zeichen. Funktionen – Brüche – Inszenierungen. 11. Internationaler Kongress der Deutschen Gesellschaft für Semiotik, Europa-Universität Viadrina Frankfurt/Oder 24.-26. Juni 2005.
[14] Vgl. dagegen Sachs-Hombach/Lüdeking 2004, 255-272. Lüdeking bezieht sich auf Derrida und betont die Kontextbezogenheit der Bilder und die Tatsache, dass Bilder weder als ein selbstgenügsames Phänomen noch als ein autonomes Zeichen betrachtet werden können (261). Für den semiotischen Ansatz in der Kunstgeschichte vgl. F. Thürlemann.
[15] Vgl. http://www.lexikon-definition.de/
[16] Kruse 2004, 1.
[17] Schirra 2004. Diesem Beitrag liegt ein weiterer Versuch zugrunde, der die Kopplung von Wahrnehmungsnähe und Zeichengebrauch in Aussicht stellt und damit die Überwindung der gegenwärtigen „Bildessenzialismusdebatte“ (in Kongruenz mit Sachs-Hombach) zum erklärten Ziel hat.
[18] Huber 2004.
[19] Huber 2004, 17.
[20] Huber 2004, 21
[21] Huber 2004, 26.
[22] Ebd.
[23] Ebd.
[24] Huber 2004, 36, auch Lüdeking 1999 und seine zusätzliche Unterscheidung zwischen natürlichen Bildern (mit Verweisfunktion) und künstlichen bzw. „hergestellten“ und „verursachten“ („kausalen“) Bildern. Daraus deduziert Lüdeking alle, auch „digitale“ Bilder. Vgl. Lüdeking 1999, 143.
[25] Huber 2004, 25.
[26] Huber 2004, 33.
[27] Kacunko 2004.
[28] Kacunko 2001.
[29] Vgl. Cramer 2000 (1994). Vgl. auch: Hier Hinweis auf Florian Cramer, auch Websiten mit altdeutsch etc.
[30]Ebd., userpage.fu-berlin.de/~cantsin/homepage/writings/theory/imago/.
[31] „Das Wesenseigene des Bildes besteht also im Austragen der Spannung, die sich zwischen dem Medium der Darstellung und dem Dargestellten ergibt[…]“. Flach 2003, 14/15.
[32] Der Begriff “Bildmedien” erscheint mir sehr problematisch, nicht zuletzt aufgrund seiner Allgemeinheit und gleichzeitiger Nichtberücksichtigung nichtbildnerischer Aspekte der betreffenden Medien.
[33] Großklaus 2004.
[34] Auch dieser Begriff kann hier nur vorläufig bzw. hypothetisch verwendet werden; er hängt direkt von den Definitionen und vom angenommenen Verhältnis zwischen den Techniken für die Hervorbringung und Reproduktion (Visualisierungstechniken) des Sichtbaren.
[35] Vgl. Fahle und Fahle 2000.
[36] Abbilder hätten Sinn nicht in sich selbst, sondern in jenem Inhalt, den sie spiegeln. Vgl. Boehm 1994.
[37] Eine viel beachtete Ausstellung mit diesem Namen fand 2002 im ZKM Karlsruhe statt. Vgl. die im begleitenden Katalog veröffentlichte Aufsätze. Vgl. auch: Dobbe 1999: „Im Zeitalter der Medien […] kann [es] „bildliche Bilder“ und „bildlose Bilder“ (ohne Bildcharakter) geben […] Bildlichkeit korreliert […] nicht notwendig mit Abbildlichkeit.“ (179). Im Anschluss an Boehm behauptete N. Bolz: „Das vollendete Abbild hebt […] die Bildlichkeit selbst gerade auf“. (Bolz 1996, 19)
[38] Kacunko 2004, 876.
[39] Mercer 1998.
[40] Vgl. Spielmann/Winter 1999.
[41] Graw 2003, 11.
[42] Der Anfang dieser Phase kann mit Hannah Wilkes Mischung aus Hommage und Korrektur datiert werden. Vgl. ihren berühmten Striptease „Through the Large Glass (1976)“. Vgl. weitere Hinweise auf das wichtige Jahr 1976 in: Kacunko 2004, 380/381.
[43] Graw 2003, 62.
[44] Belting 2002, 7.
[45] Reck 2003, 623.
[46] Reck 2003, S. 620. Vgl. Hinweise von Janecke weiter unten.
[47] Krauss 1985.
[48] Flach 2003, 55.
[49] Meyer 2005.
[50] „Medien, deren Herstellung sich nicht zeitlich mit ihrer Rezeption deckt, vermögen diese Besonderheit nicht zu produzieren“. (Meyer 2005)
[51] Zu den wichtigen Vertretern des „Performance-Essentialismus“ in Deutschland gehört zweifellos Boris Nieslony. Vgl. Kacunko 1999, Abschnitt „Zur Performance“ (Ausgangssituation).
[52] Vgl. Morse in: Hall/Fifer 1990, 153. ff. Die Auffassung über „Hier und Jetzt“ der Videoinstallation war charakteristisch für viele Künstler und Theoretiker und besonders populär Anfang-Mitte der 70er Jahre. Beispiel Dan Graham: „Video is a present-time medium. Its image can be simultaneous with its perception […] Its space/time continuum is unbroken and congruent with that of the real time which is the shared time of all of its perceivers and their individual and collective real environments. This is unlike film, which is necessarily a representation.” (Graham 1976, 193-195)
[53] Großklaus 2004. Vgl. seine Klassifizierungen (224) und seinen Bildstammbaum (9) (mentales, manuelles, technisches Bild, jeweils geteilt in „bewegte“ und „unbewegte“, zwei- und dreidimensionale sowie „analoge“ und „digitale“ Bilder).
[54] Janecke 2004, 46/47. Vgl. dazu Jappe 1993.
[55] Janecke 2004, 46/47. Vgl. dazu Jappe 1993.
[56] Wulf 2003, 19.
[57] Wiesing 2000, Titel des einleitenden Kapitels.
[58] Wiesing 2000, 99.
[59] Janecke 2004, 50.
[60] In diesem Zusammenhang wäre es wichtig, auch den Ausdruck „Bilder expressis verbis“ (Janecke 2004, 49; 64) zu verdeutlichen.
[61] Kacunko 1999, Abschnitt „"Las Meniñas" als Videoaufnahme“ und Kacunko 2004, 27/28.
[62] Stoichita 1986.
[63] Vgl. dazu Crary 1996, insb. 104-128.
[64] Kacunko 2004, 28.
[65] Vrhunc (2002), S. 166., zit. nach Janecke 54.
[66] Derrida 1988.
[67] Reck 2003, 19.
[68] Vgl. auch Flach 2003, 11: „Standen Kunst- und Mediengeschichte seit jeher in einer Wechselwirkung zueinander [...] so lässt sich dennoch für die Kunstgeschichte eine Abstinenz gegenüber technisch erzeugten Kunstwerken konstatieren.“
[69] Reck 2003, 19.
[70] Huhtamo 2003. Diese bedeutende Parallele kann hier leider nicht näher analysiert werden.
[71] Hemken 2003, 7.
Weib zur Erholung des Kriegers; alles andere ist
Theorie.
Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!
Und gehorchen muss das Weib und eine Tiefe finden
in seiner Oberflache. Oberflache ist des Weibes
Gemüt.“ (s. Literaturverzeichnis)
[73] Die Künstlerinnen leisteten parallel zu den Kunstwissenschaftlicherinnen frühe Beiträge dazu. Vgl. Breitling 1980.
[74] Wefers et. al. (Einfuhrung) 2004, 4.
[75] Wefers 2004, 9.
Kritik der visuellen Kultur“ (ISBN: 3-89408-067-1), zitiert auch in: Wefers et. al. (Einfuhrung), 4/5.
[77] Vgl. Zimmermann 2003.
[78] Vgl. Mörtenböck/Mooshammer 2003. Einige Ihrer Thesen und Vorschläge sind im Text weiter unten zitiert.
[79] Kacunko 2004, 27.
[80] Reck 1998, 141.
[81] Resch/Steinert. Dazu mehr im dritten Abschnitt.
[82] „[…] in Differenz und Absetzung voneinander“ Huber 2004, 16.
[83] Flach 2003, 24.
[84] Flach 2003, 23.
[85] Vgl. dazu Huyssen/Scherpe 1986, Kamper/Reijen 1987, Koslowski 1989, Schmidt 1994, Welsch 1987.
„Der Poststrukturalismus konstruiert dabei eine neue Autonomie der Kunst und der Kritik auf Grund einer quasi-metaphysischen Theorie von Textualität, die aber letztlich in entshceidenden Komponenten von l´art pour l´art des Modernismus bzw. von den Praktiken der historischen Avantgarbe (z.B. Zersetzung der Begriffe von Werk, Autor, Subjektivität) kaum zu unterschieden ist. Jegliche Form von politischem Engagement in der Kunst wird für obsolet erklärt […] Die Liste des Nicht-mehr-Möglichen […] ist im Poststrukturalismus ebenso lang wie im Modernismus, und die Ähnlichkeiten treten stärker hervor als die entwaigen Unterschiede. Nur di eBegründung der Abgehobenheit ders “Textes” von jeglichem Realitätsbezug ist im Poststrukturalismus eine andere als in früheren Formen des Ästhetizismus.“ (1986, 32)
[87] Damus 1987.
[88] Zur Kritik der Appropriation Art vgl. u.a. Rosler 1982.
[89] Steinert 2003, 14/15.
[90] Hemken 2000, 7-13.
[91] Das “Werk” wird dabei weder tautologisch, „werkimmanent“ noch (etwa wie in der Aufführungskunst) „künstlerimmanent“ gedacht, sondern als eine entsprechende Variable.
[93] Resch/Steinert 2003, 7.
[94] Steinert und Resch identifizieren die “autonome” Kunst mit der “bürgerlichen” Kunst.
[95] Resch/Steinert 2003, 22.
[96] Vgl. u.a. Hünnekens 2002.
[97] Ein positives Beispiel ist die Neustrukturierung der Medienkunstsammlung im ZKM in Karlksruhe vom Dezember 2004.
[98] Baxandall 1990, S. 107, zit. auch in: Kacunko 2004, 23.
[99] Vgl. Flach 2003, 28-32.
[100] Vgl. die im Januar 2005 im ZKM in Karlsruhe eröffnete Ausstellung mit dem gleichen Titel.
[101] Flach 2003, 172/173.
[102] Crary 1996.
[103] Goodman in: Wiesing 2000, 100.
[104] Vgl. Wiesing 2000, 108. Für Sartre werden die Zeichen in der Poesie nicht wegen ihrer Bedeutung, sondern ausschließlich wegen ihres Sinnes verwendet.
[105] Vgl. Wiesing 2000, 109.
[106] Zu Russels Paradox und Problem der Funktionen, die das unbestimmte Element bilden sollten vgl.: B. Russel, Brief an Frege vom 16.06.1902, sowie die Antwort Freges vom 22.06.1902., in Gottlob Freges Briefwechsel mit D. Hilbert, E. Husserl, B. Russel, sowie ausgewählte Einzelbriefe Freges: Felix Meiner Verlag, Hamburg 1980, sowie: Begriffsschrift und andere Aufsätze, 2. Aufl.; Georg Olms Verlagsbuchhandlung, Hildesheim 1964 (1. Aufl. Halle 1879), §9. Bereits verwiesen in: Kacunko 1999, 2001 (Kiessling) und 2004.
[107] Vgl. George Dickie: Aesthetics. An Introduction, <st1:city w:st="on"><st1:place w:st="on">Indianapolis</st1:place></st1:city> 1971; Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca/London 1974 und mehrere Aufsätze über die institutionelle Definition der Kunst.
[108] Wiesing 2000, 112.
[109] Kemp 1992 [1985], S. 20.
[110] Resch & Steinert, 9.
[111] Vgl. Kemp 1996, 19/20; zit. in: Kacunko 2004, 23.
[112] Kemp 1992, 23/24.
[113] Vgl. Kacunko 2004, 23/24.
[114] Hamker 2003, 13.
[115] Ebd.
[116] Hamker 2003, 15.
[117] Ebd.
[118] Hamker 2003, 41.
[119] Pias 2000, 229.
[120] Hamker 2003, 41.
[121] Janecke 2004, 21, Anm. 14.
[122] Vgl. Kacunko 1999 und 2004; Von Bismarck 1997.
[123] Janecke 2004, 76/77.
[124] Janecke 2004, 73.
[125] Janecke 2004, 27, sich auch auf Ruth Sonderegger beziehend. Vgl. Kacunko 2005.
[126] Janecke 2004, 44.
[127] Janecke 2004, 46.
[128] B. Nieslony, H. Meyer, u. a..
[129] Steinert 2003, 131-136.
[130] Janecke 2004, 78/80. Ebenfalls indirekt in der Aussage: „Die Spannungen zwischen Voyeurismus, „Bildbetrachung“ und Reflexion werden vor Ort, hier und jetzt eklatant […]“, ebd., 91. Peggy Phelan findet beispielsweise die Rolle der Fotografie von Anthony McCall eher hindernd für das Verständnis der Performance von Carolee Schneeman „Interior Scroll“. Vgl. Phelan 2001, 30/31.
[131] Janecke 2004, 101.
[132] Auslander, Kacunko u.a..
[133] Resch & Steinert 2003, 9.
[134] Resch & Steinert 2003, 19.
[135] Resch & Steinert 2003, 10.
[136] Resch & Steinert 2003, 17/18.
[137] Hamker 2003, 53/54.
[138] Hamker 2003, 55.
[139] Hamker 2003, 41.
[140] Hamker 2003, 45.
[141] Hamker 2003, 51.
[142] Hamker 2003, 53.
[143] Hamker 2003, 40.
[144] Hamker 2003, 57.
[145] Hamker 2003, 59. Mit Hilfe der statistischen Methode der Vergabe von Fragebogen an Ausstellungsbesucher lässt sich zudem eine potentielle Wahrnehmung und Wirkung der besprochenen Videoinstallationsgruppe von Bill Viola kaum vorstellen. Noch schwieriger lässt sich „die während der Rezeption auftretenden möglichen Emotionen des Besuchers“ erläutern. Vgl. Hamker 2003, 61.
[146] Hamker 2003, 107.
[147] Huber 2004, 142.
[148] Huber 2004, 136ff.
[149] Selbst alle Schwächen der antiken Sehstrahltheorien und anderer Bildtheorien (Phytagora, Ptolomäus, Euklid, Heron) lassen sich auf diese Weise kaum beseitigen.
[150] Die Vertreter der Filmwissenschaft (H. Korte, K. Hickethier u.a.) und auch Kunsthistoriker (A. Oßwald, S. Kacunko) haben an zahlreichen Beispielen die Möglichkeiten und Grenzen der Zitierbarkeit des filmischen Materials aufgezeigt. Vgl. Oßwald, Einstellungsprotokol des Videobandes „Global Groove“ von Nam June Paik; auch Kacunko 1999.
[151] Huber 2004, 43. Hervorhebung d. Verf.
[152] Vgl. den ersten Abschnitt
[153] Huber 2004, 36/37.
[154] Hubert 2004, S. 5ff.; Hinweis auf die Verwendung des Begriffes „Irritation“ bei Luhman S. 87, Anm. 15.
[155] Maturana in: Riegas/Vetter 1990, 47.
[156] Kacunko 2004, 15, 16, 23, 55, 56, 58, 743. Vgl. den Bezug bei Harlizius-Klück 2005.
[157] Hemken 2000, 58/59.
[158] Hemken 2000, 72.
[159] Ebd.
[160] Zum „Zielbegriff Interaktion“ vgl. Kacunko 2004, 886-897.
[161] Resch/Steinert 2003, 7.
[162] Stocker 2003, 13.
[163] Vgl. Weibel 2000: „Wir wollen aber bei dieser Unterscheidung […] einige philosophische Ungereimtheiten übersehen, wie diese, dass natürlich in der digitalen Kunst analoge Elemente und in der analogen Kunst digitale Elemente vorhanden sind, denn letzen Endes ist jeder kontinuierliche, analoge Vorgang in kleinste diskontinuierliche Teile zerlegbar, so wie eine kontinuierliche Linie durch diskontinuierliche Punkte konstruiert werden kann […] Und genau das macht die digitale Kunst, analoge Vorgänge der Natur digital darzustellen bzw. aus Ziffern analoge Bilder zu erzeugen“ (206/207)
[164] Reck 2000, 107/108.
[165] Flusser 1992, 29. Vgl. im Anschluss dazu H.U. Reck: „Erst eine medienhistorische Methode der Bildanalyse differenziert die phänomenale Unüberbrückbarkeit von Sprache und Bild.“ (Reck 1998, 171).
[166] Vgl. B. Croce und den Verweis in: Kacunko 2001 (Kiessling), 7)
[167] Flusser 1992, 55.
[168] Kacunko 2004.
[169] Schmidt 1990, 312.
[170] Belting 2000, 8/9.
[171] Hubert 2004, 57.
[172] Hubert 2004, 64.
[173] Hentschel 2003, 56.
[174] Hentschel 2003, 53.
[175] Hentschel 2003, 60.
[176] Hecht 2003.
[177] Daniels 2000, 135.
[178] Mörtenböck/Mooshammer 2003 (Einleitung), 7.
[179] Ebd.
